A SONORIDADE TEATRAL

Entrevista com a pesquisadora Renata Grazzini sobre o trabalho de Tunica Teixeira 

São Paulo  14/02/2025

Jornalismo Científico do AST

JC - Renata, fale um pouco sobre a sua pesquisa no projeto AST?

Renata Grazzini - A minha pesquisa se insere no eixo 2 do projeto, que aborda processos criativos. Eu pesquiso especificamente a Tunica Teixeira, o trabalho dela, o processo criativo dela. Assim, os materiais com os quais estou trabalhando agora são do acervo que ela guardou e organizou ao longo da sua vida. Depois que a Tunica faleceu, o pesquisador Raul Teixeira ficou responsável por esse acervo e o trouxe até o CDT. Quando comecei a pesquisar, os materiais em papel já estavam organizados e catalogados. Comecei pesquisando os roteiros de sonoplastia. Fui analisando um por um, observando como ela organizava e escrevia esses roteiros. Ela indicava todas as informações dos espetáculos - elenco, direção, data, local -, colocava códigos como setas, às vezes coloridas. Para o lado direito era a entrada da música, e para o lado esquerdo, a saída da música. Eu fui observando essas anotações. 

JC - E você conseguiu perceber o processo criativo dela? 

RG - Sim, acredito que estou no caminho para isso. Eu encontrei um roteiro que era diferente dos outros, com um texto corrido de pensamentos. "Tal cena precisa de uma música assim, assim. Com tal característica, tal clima." Eram pensamentos iniciais sobre o que devia ser feito naquele espetáculo. Encontrei esse material relacionado à peça O Capataz de Salema, feita em 1997. E pensei: "acho que vou começar por aqui." Porque esse material traz ideias em projeto, pensamentos. Depois, encontrei outro roteiro do mesmo espetáculo, mais objetivo, quase uma listagem com as cenas, suas numerações, os nomes dos personagens, o número das páginas. E, por fim, encontrei o texto da peça, cheio de anotações sobre as faixas musicais. Esse foi, para mim, o material mais incrível. Eu deixei ele aqui no meu cantinho, junto com as coisas que separei para trabalhar. 

JC - O que você descobriu nas anotações da Tunica para a peça O Capataz de Salema ? 

RG - Eu fotografei o texto todo. O que foi mais rico para mim foram as anotações a lápis que ela fez, junto com a sonoplasta Aline Meyer, que foi sócia dela. Eu descobri depois que a Tunica e a Aline, juntas, foram responsáveis pela sonorização dessa peça. Esse texto, especificamente, não tem divisões de cena. O autor, Joaquim Cardoso, o classificou como um poema dramático. Ele não o dividiu em cenas. Mas a equipe fez essas divisões. Então, temos o prólogo, cena 1, cena 2… E elas estão marcadas aqui. Embora não tenhamos nenhum vídeo da encenação, dá para perceber as divisões de cena, as músicas que entram e os efeitos sonoros. Por exemplo, cena 2. O título da cena é A Revelação do Amor. Começa na página 5 do texto. Também tem um outro roteiro que confirma isso: página 5, cena 2, nome da cena. E a anotação exata de onde vai entrar a música "Ode II." Essas anotações me dão pistas que possibilitam ter uma ideia de como foi a encenação, mas sobretudo me ajudam a entender como a Tunica lidava com o material cênico, quais foram as escolhas dela (e da Aline) para cada momento do espetáculo, quais as fontes pesquisadas, como o som foi construído e organizado, enfim.

Por fim, encontrei um MD (Minidisc, aquela mídia de que quase ninguém lembra, porque durou muito pouco) com 26 áudios. Aí, tudo encaixou. Porque agora, com os três roteiros lado a lado, pude comparar. Aquele primeiro dizia algo como: "Cena 1: tem que ter um som de mar com tais características." Então, eu consultava o texto, ouvia o áudio, e, às vezes, percebia mudanças, ou via a forma como ela realizou o plano inicial.

JC - Ela tinha todos esses sons? 

RG - Sim, ela tinha. Por exemplo, há sons de gaivota, vento, mar. Tudo isso ela tinha registrado em um banco de efeitos. Ela gravava esses sons ou os coletava de algum lugar. E foi criando esse banco, não só de efeitos sonoros, mas também de músicas. Quando precisava criar, ela sentava com esse repertório imenso e ia montando, combinando os sons. Ela criava um áudio que começava com uma música e depois colocava um efeito sobre ela, ou tirava uma voz, somava camadas. Era uma verdadeira artesã do som. Ela era super organizada. Por exemplo, na cena 12, que se chama "Toda Mulher é uma Árvore / Toda Mulher é uma Várzea", vai entrar o "Mar 5". E tem uma setinha indicando isso. Aqui também vemos as referências de todos os sons que ela usou. Não dá para saber se esse foi o resultado final, mas temos as referências de tudo. Ela fez uma montagem, algo que acabei chamando de composição sonoplástica. E para cada efeito, ela anotava a referência. Por exemplo, “Risada - Baleia n° 1” com a minutagem, opções, as camadas adicionadas. Tudo estava anotado. 

Esses códigos estavam todos organizados em fichários. Um efeito poderia estar na categoria "B," número 72, por exemplo. E ela anotava tudo com muita clareza, sabendo exatamente onde cada som estava guardado. Ela montava as camadas de som de forma minuciosa. Para criar um trecho, ela tinha várias opções e fazia uma pesquisa imensa. 

JC - Ela fazia esse trabalho em um estúdio? 

RG - Acredito que sim, porque a Tunica e a Aline Meyer foram sócias e tinham um estúdio. Lá, elas guardavam CDs, fitas, tudo. Mas certamente não foi sempre assim. Em diferentes momentos ela usou diferentes maneiras de “esculpir” essas trilhas sonoras, possivelmente trabalhando com mais de um gravador, às vezes com computador. Isso com certeza variou de acordo com a tecnologia disponível.

JC - Como ela dividia as funções ? 

RG - A operação do som não era necessariamente feita pela Tunica, mas por outra pessoa. Eram funções diferentes. Por exemplo, esse outro espetáculo que estou estudando, Evangelho Segundo Jesus Cristo, de 2001, já era feito em CD, não mais em MD. Temos um roteiro de operação, em que ela já preparava os CDs com as faixas e os áudios montados. Aqui ela organizava tudo: as faixas, os tempos, as indicações. E a pessoa que operava sabia exatamente o que fazer. Neste roteiro, ela usou códigos de cor. As faixas "A" eram de uma cor, as "B" de outra, e as músicas eram perfeitamente sequenciadas, até com indicações de volumes e transições. Ela tinha tudo muito claro. Eu percebo que ela tinha um grande rigor no trabalho dela. Muita pesquisa, uma fonte vasta de materiais para se basear, e um grande zelo na execução. Ela era uma virtuosa nesse trabalho.

JC - Você pensa em analisar outras peças?

RG - Sim. Eu tenho a intenção de trabalhar, na sequência, nesta fita de rolo, que é a trilha de Feliz Ano Velho, de 1983. Se eu pudesse escolher, o ideal para mim seria a peça mais antiga que temos, a mais recente, e algumas no intervalo entre elas. Assim, eu avaliaria o percurso dela. Como começou, quais as mudanças que aconteceram na postura dela como criadora, enfim. Mas é difícil, é como se fosse um trabalho de arqueologia. A gente tem que ir escavar, com o pincelzinho, e o que aparecer é o que a gente tem que trabalhar. Então, esse espetáculo, por exemplo, Feliz Ano Velho, foi dirigido pelo Paulo Betti, e como já tenho algum contato com ele, é uma excelente oportunidade. Conseguir falar com o diretor é um diferencial. Também há imagens, até no YouTube. Então, a gente consegue pegar o roteiro dela, pegar a fita de rolo que ela gravou e ver depois um trecho do resultado final. Sobre o que tivermos mais elementos para comparar, é o que vai ser analisado. Outro espetáculo que vou trabalhar é o Evangelho Segundo Jesus Cristo, que tem esse roteiro que mencionei anteriormente, com “A” de uma cor, “B” de outra, etc. Desse, tem muitas pessoas que participaram, que podem falar. É interessante também que a mídia da época dessa peça já era o CD, que era uma mídia barata. Então, ela fazia muitos CDs - alguns com testes, outros para ensaios, versões, com datas diferentes. Portanto é possível perceber um processo também. 

JC - Você acha que vai dar tempo de ouvir todos esses CDs?

RG - Vamos ver. Porque a minha pesquisa agora vai seguir por esse rumo. Eu estou fazendo essa análise com uma metodologia chamada crítica de processo, ou crítica genética, que é justamente você recolher esses rastros deixados através do percurso do artista. São rascunhos, roteiros, esboços, coisas não completadas, enfim, para tentar perceber qual foi o caminho percorrido e como o artista chegou naquela forma final. E essa teoria, aqui no Brasil, foi desenvolvida mais dentro da PUC pela pesquisadora Cecília Almeida Salles. Mas é uma teoria que foi desenvolvida em artes de forma geral. Começou na literatura, por naturalmente conter muitos rascunhos, e possibilitar a percepção de uma progressão do trabalho, e foi se expandindo para as outras áreas, mas sem muita especificidade. No Brasil ainda não há uma teoria de análise genética mais especificamente voltada ao teatro, ou ao som teatral.

JC - E como é feito em outros países?

RG - Na França, por exemplo, a genética teatral já tem uma estrutura. Quem encabeça essa teoria é a pesquisadora Marie-Madeleine Mervant-Roux, pesquisadora associada ao nosso projeto Arquivos Sonoros de Teatro. Ela tem pesquisas desenvolvidas tanto no campo da genética processual, como no campo do som teatral. Este ano, em junho, vou para França estudar sob a supervisão dela. Vou analisar algumas peças que já foram bastante estudadas por essa metodologia por lá, para aprender como essa análise foi feita e que outros critérios existem, mais específicos.  

JC - Você pensa em trazer essa metodologia para o projeto AST e para o CDT ?

RG - Sim, claro. Faz parte do meu trabalho no projeto. Inclusive, os 12 meses finais da minha pesquisa terão que ser realizados aqui no Brasil, para que eu possa aplicar o conhecimento trazido de lá. A nossa ideia dentro do projeto é desenvolver bases de estudo do som no teatro. Então, essa pode ser uma ferramenta para se estudar o processo criativo de trilhas sonoras teatrais.  

JC - E você já começou a escrever a tese? Porque, de certa maneira, todos esses arquivos fazem parte da tua pesquisa.

RG - Já sim, está sendo bem gradual e funciona bem dessa maneira. A cada evento acadêmico de que participamos através do projeto, como a ABRACE e o SPA em 2024, temos a oportunidade de entregar um artigo. No final, isso tudo é importante para a redação da tese e é importante também para se ter disciplina de trabalho. Além de já oferecer chances de feedback, e de comunicação da pesquisa com a comunidade.

JC - Voltando a falar da França. Você vai conhecer essa metodologia que vai ser importante  para o projeto, para a universidade e para sua pesquisa.

RG - Sim, vai ser um trabalho importante. É ruim não termos muito acesso no Brasil a uma genética teatral, porque há 15 anos a metodologia existe na França. O livro Genèses Théâtrales, é de 2010. É claro que 15 anos, para a pesquisa, significam algo recente. Ainda assim, estamos ficando para trás. E a genética teatral é sonora, mas também é roteiro, direção, interpretação, ou seja, envolve tudo. Será um ganho enorme não apenas para o nosso projeto, mas para a teoria teatral como um todo. 

JC - E você vem sempre para cá, para a universidade, mexer nesse material? 

RG - Eu venho sempre, não apenas para consultar o acervo, mas também porque tenho feito estágios. Existe um programa semestral que a USP oferece aos pós-graduandos, que se chama PAE, Programa de Aperfeiçoamento do Ensino. E recentemente foi criado o PAE para  pesquisadoras mães - importantíssimo! Está sendo muito rico para mim. Fico no auxílio a um professor numa disciplina de graduação. Além de observar o professor dar aula, o próprio conteúdo é valioso, porque não seria acessível numa disciplina de pós-graduação. Eu participei, por exemplo, da disciplina de Fundamentos da Acústica Musical I, e ainda vou participar da disciplina de Rádio e Mídias Sonoras. Isso contribui demais para minha formação, e para a tese ficar mais robusta.Além disso, como falei, venho muito ao CDT e ao espaço do projeto AST porque preciso ouvir os áudios do acervo. No início da pesquisa, eu precisava muito do material e esses áudios não estavam acessíveis ainda. Então, ajudei os estagiários do setor de inventário do projeto.

JC - Você chegou a ajudar os estagiários?

RG - Ajudava eles a abrirem as caixas e falava, "olha, esse aqui eu quero!". Aí eu já separava e colocava na minha estante no CDT. Eu ajudei a destrinchar a caixa dos MDs, por exemplo. Porque não dava tempo de separar tudo, organizar tudo, catalogar. E aí, eu ia lá só para pesquisar onde estava a peça que eu queria e que ainda estava nas caixas. Quando encontrei a mídia com O Capataz de Salema, quase chorei (risos).  

JC - É apaixonante a sua pesquisa, não é?

RG - É, sim. É incrível ver a artesania do trabalho da Tunica. Isso é que acho apaixonante. Claro que na prática os profissionais que trabalham com sonoplastia estão familiarizados com os processos de construção de uma trilha, mas a teoria desconhece totalmente tudo isso. Temos problemas sérios até com os termos a serem usados. O eixo 1 do projeto AST, sobre léxico, se debruça sobre isso. Porque cada profissional escolhe a nomenclatura que prefere, e isso traz questões para a historiografia, para busca em banco de dados, para reconhecimento e organização do trabalho dos técnicos. A Tunica, por exemplo, chegou a ganhar um prêmio como “Contra-regra”, que era um termo vindo do rádio, e que não se conecta com o sentido que tem hoje para nós. Se não organizamos esses termos, corremos o risco de fazer interpretações equivocadas.

JC - E os outros sonoplastas, o que você tem visto por aí?

RG - Tive oportunidade de entrevistar alguns sonoplastas para a pesquisa, e descobri muita coisa. Aline Meyer, claro, foi uma dessas pessoas. Também conversei com Roberto Gil Camargo, autor do primeiro livro brasileiro sobre sonoplastia (A Sonoplastia no Teatro, 1986). Tanto Meyer quanto Camargo trouxeram questões que certamente perpassam o campo da prática há muito tempo, mas que são novas para a teoria, como a necessidade de a música “contracenar” com os atores e atrizes, ou a existência de uma linguagem especificamente teatral para a produção sonora. A pesquisa teatral nunca abordou esses temas, e estudar algo impacta no seu desenvolvimento, diversifica a prática, expande limites. Quando olhamos para essas questões, percebemos que a falta de pesquisas pode ter efeitos práticos - muitas vezes os equipamentos de som utilizados no teatro, por exemplo, foram pensados para concertos, para outras formas de arte, e até mesmo para palestras. Aí voltamos a olhar para o panorama de profissionais de hoje, e esbarramos em pessoas como o sonoplasta Gregory Slivar. Ele produz seus equipamentos, inventa microfones. Enfim, ele estudou elétrica, robótica, ele programa os equipamentos com arduíno e coloca dentro do adereço de cena, no meio do cenário, e aquilo, quando o ator percute, faz diferentes sons. É bastante diferente do que estamos acostumados a ver.

JC - Então, seria o ator que faria os sons? Seria o próprio ator?

RG - Sim, por vezes. Depende do caso, da cena. Mas o que me chama a atenção é que, só no momento em que vemos que alguém produziu uma ferramenta própria, só então pensamos que talvez estejamos usando equipamentos que “sobraram” para o teatro, que foram criados para outras finalidades. Isso molda a estética. Você não vai pintar um quadro de traços fininhos com uma brocha enorme de pintar parede. Isso é muito contemporâneo, porque, hoje em dia, os objetos são discutíveis. A ferramenta molda a estética. Então, talvez não tenhamos as ferramentas mais adequadas aos propósitos teatrais, porque não pesquisamos sobre isso, porque não aprofundamos o pensamento sobre como o som é produzido. Tem muita coisa ainda para ser explorada.

JC - Você pensa em publicar essa pesquisa no formato de livro?

Talvez. A minha tese vai ser sobre a Tunica, sobre o processo criativo dela. Mas claro que, para abordar o trabalho dela, vou precisar de uma contextualização, vou precisar dizer que ninguém estuda isso, que existem processos que a teoria desconhece, enfim. Se a tese puder ter algo a contribuir com nosso cenário de pesquisas, posso tentar publicá-la.